‘In a chosen space. We are standing naked in the main entrance of the Museum facing each other. The public entering the Museum has to pass sideways through the small space between us. Each person passing has to choose which one of us to face’.

With these words Marina Abramović described the circumstances for the performance Imponderabilia, which was first held at the Galleria Communale d’Arte Moderna in Bologna in 1977 and which she performed together with Ulay (1943-2020). That specific performance went as follows:

Even before entering, the visitor encounters an enormous barrier. A physical threshold has been replaced by a mental obstacle: two bodies that provide just enough passage to pass sideways. The biggest difficulty factor is determined by the lack of their clothing. The artist duo Ulay-Abramović stands naked in the narrow doorway; she with her back against the right post, he against the left. They look at each other continuously. Their gazes seem to fill the empty space with a solid impenetrable substance that you don’t want to end up in. Once inside, the visitor is confronted with a statement on the opposite wall:

 ‘Imponderables. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensitivity/ the overriding importance of imponderables in determining human conduct’.

This sentence makes it clear that the actual work of art does not (just) consist of the bodies of two artists present, nor even the situation, but the behaviors and reactions of the audience. The local police finally put an end to the performance. According to them, they were breaking the law by standing on a threshold and exhibiting themselves in public space. Had they been all the way inside, they would not have broken any legal law.

Counting what counts – numbers and observations

Directly opposite the entrance where Ulay and Abramović are standing, a hidden camera has been mounted to document the performance. And I meticulously counted and analyzed every single interaction that was filmed.

The compilation shows 323 people passing by; 141 women and 182 men. Each of them is confronted with the choice of whether they will pass towards the male or female body, while the other body also remains clearly palpable. The prediction that the majority, both men and women, would pass with their bodies towards Abramović, turns out to be correct. 216 out of 323 people make this choice. It is striking that relatively more women focus on Ulay, namely 40 percent. For men this is less than thirty percent. So you can say that no less than 40 percent of women choose the opposite sex, compared to 70 percent of men. Although touching of both nudes cannot be prevented, most people still try to make themselves as small as possible, keep their hands close to them, and walk quickly.

Unique responses

There were also a number of unique reactions (in the sense that they only occurred once). The video images show people on the street through the glass wall who keep walking back and forth and looking, but who do not dare to enter. An old woman with a walking stick, who hesitates for several minutes, finally squeezes between the two giants and gasps for air, making it seem as if she is drinking from Abramovic’s nipple like a small child, which looks quite grotesque, yet poetic.

My favourite occurrence is when a man avoids the difficult choice altogether by not choosing a side, but walking straight ahead. He consequently gets stuck and now has to put up even longer with a situation that clearly makes him feel uncomfortable. When he finally manages to get out of his tight position, his backpack gets stuck. Once he breaks free, he quickly gets away as though fleeing a fire.

Only a few people feel ‘unashamed’ enough (or they try to demonstrate it forcibly) to voluntarily and very consciously touch one of the artists with their hands. This is limited to men grabbing Ulay’s and women touching Abramović’s shoulder. A brave woman kisses the artist on the cheek as she passes. Possibly she is someone they know? And also striking: eye contact, or even directing the gaze to another part of the body, is scrupulously avoided. Only two men keep their eyes on Marina’s breasts as they pass. Wearing sunglasses obviously makes this easier.

Although the majority tries to avoid the subject of the – quite attractive – nudes as much as possible, there are four people who do not ignore the erotic aspect and even seem to exploit it (I noticed this during a reenactment in 2024 at the Stedelijk Museum. A man passed facing the attractive young woman and carefully examined every inch of her face while he did so. I was quite shocked). This corresponds to approximately two percent of the audience. Most striking is a woman who tries to take control of the situation by behaving in a noticeably flirtatious manner. Very slowly and with her eyes piercing those of the artist (they are about the same length), she brushes her body against Ulay, after which she looks back again and then steps away very elegantly, as if to show that the roles have been reversed and no one can force an unwanted feeling on her. On the other hand, a man seems to consciously lean against Abramović’s body a little longer. He drops to his knees, causing their breasts to touch each other exactly. Because the camera’s microphone is too far away from the people passing by, it is difficult to find out what the people are saying who were clearly speaking to one of them. The lip-reading spectator can deduce ‘Scusi’ (excuse me) from the moving mouth of a man who wants to leave the gallery, gets stuck and has contact for longer than the average two seconds. He is forced to stay…

Unwritten rules and invisible boundaries

Every individual is surrounded by an invisible personal space that should not be exceeded in the interest of privacy. Only public situations in which people are forced to stand close to each other, such as on public transport or during a busy concert, justify violating this unwritten rule, although not always without arousing a feeling of unease. Getting too close when the available space allows another option is an outright taboo. Nudity in a public space is also experienced as inappropriate, unless there are specific conditions. One of them is the collective character, or the fact that no one wears clothes. A second justification for showing the naked body, for which the first condition does not have to be a prerequisite, is the necessity for it, either practically (the doctor’s visit, the sauna, the massage) or mentally (the nudist beach). But even when there is consensus in a given situation about nudity in public spaces, people will generally avoid touching the naked body of the other (except at the orgy). Everyone within a culture is aware of all these unwritten conditions. With their performance, Ulay and Abramović consciously violated a number of written and unwritten rules of appropriate behavior in public space. First of all, everyone is dressed except her. Secondly, they show their nakedness in public space without any ‘necessity’. But the visitor also voluntarily breaks a rule. He or she is not forced to enter the invisible personal space of the artists. Although the visitors to the performance were not informed in advance of the taboo-breaking action and arrived ‘unknowingly’, the choice to leave remains free. In order to make the trip to the museum worthwhile and not miss out on the resulting anticipated art experience, he or she may be more likely to take the step. People assume that the actual exhibition was behind the threshold and that the ‘reward’ will therefore follow (this is the reason the performance can never be truly reenacted; people often already know the outcome of the performance). Moreover, everyone sees his predecessor doing the same, which makes it a bit easier. Due to the continuous flow of visitors, they enjoy a certain anonymity in the crowd. The visitor then consciously chooses to conduct in unaccepted behavior, which is approved by the artists, but is nevertheless inappropriate due to the conditioning circumstances and therefore feels very uncomfortable, even unpleasant. With the forced palpitation of the naked body in public, attractiveness can transform into discomfort or even fear. This feeling may also be related to the culturally determined fear of transmitting infections.

The ‘other’ senses

In this performance, touch transcends pure sensation or its role as a mere medium. In her famous ‘Das Material der Kunst’ (The Material of Art), art historian Monica Wagner describes the role of touch in Imponderabilia as a ‘sense of the whole body’ and sees the touch of the naked body as material. Touch, even more than the eye, gives meaning to the conceptual and concrete content of this performance, as I may add. Touching becomes an equivalent to breaking the previously discussed (un)written rules. The relationship that touch has with the other senses, especially sight, is also worth examining. The eye and the skin perceive the same source, namely the bodies of Abramović and Ulay, but form a different relationship with it. Not only does touch take over the function of the eyes at the crucial moment, but it takes a place that is independent of looking, which gives disproportionately more weight to the experience. After all, there is not such a pressing taboo involved with viewing a naked body, firstly because there is distance, secondly because it does not require interaction, given the fact that the viewer’s gaze does not affect the object (only touching is reciprocal). The owner of the touched body (who is simultaneously perceived object and perceiving subject), on the other hand, will notice this contact anyway, even if he or she does not show it. This makes the visitor very self aware.

Undoubtedly, scent also played a role in contributing to the feeling of forced and unwanted, or perhaps desired intimacy. So far I only found one instance where a man found it quite surprising to smell the breath of a stranger.

Imponderabilia

According to the dictionary ‘Imponderabilia’ stands for those circumstances which value cannot be precisely stated, but which nevertheless have an undeniable influence. A closer look made it possible to pinpoint some of these qualities, which are all social in nature. They have everything to do with conditioning and breaking taboos. But many of these remain invisible and ‘underneath the surface’. Which adds to the beauty of the work.

Source: WikiArt, https://www.wikiart.org/en/marina-abramovic/imponderabilia

By art historian of the senses Dr. Caro Verbeek

note to reader: All the statistics and observations of behavior and reactions during of Imponderabilia were carried out by art historian Caro Verbeek and based on the documentary video: Abramovic en Ulay, Imponderablila, video, 052:16, collection Nederlands Instituut voor de Media Kunsten/ Eye, Amsterdam. More numbers: of the 141 women, 57 faced Ulay. Of the 182 men 50 faced Ulay.

This blog is based on Verbeek’s Master’s Thesis “Please touch! Tangible Examples of Tactile Art” which was transformed into the following article:

Verbeek, C. (2012), “Prière de toucher! Tactilism in Early Modern and Contemporary Art”’, (ed. Jim Drobnick) Senses & Society (7:2), Oxfordshire: Taylor & Francis, pp. 225-235. Peer reviewed.

Other sources:

Conversation with Bart Rutten, (formerly a) curator of New Media at the Stedelijk Museum, 15-3-’09

Celant. G., Marina Abramovic: Public Body, 2001, p. 60.

Wagner, M.,Das Material der Kunst, 2001, pp. 276-277.

Imponderabilia – de ondoordringbare substantie van leegte

Door kunsthistoricus van de zintuigen Dr. Caro Verbeek

‘In a chosen space. We are standing naked in the main entrance of the Museum facing each other. The public entering the Museum has to pass sideways through the small space between us. Each person passing has to choose which one of us to face’.

Met deze woorden omschreef Marina Abramović de omstandigheden voor de performance Imponderabilia, die voor het eerst werd uitgevoerd in de Galleria Communale d’Arte Moderna te Bologna in 1977 en die zij samen uitvoerde met Ulay (1943-2020). Die performance ging als volgt in zijn werk:

Nog voor binnenkomst stuit de bezoeker op een enorme barrière. Een fysieke drempel is vervangen door een mentaal obstakel: twee lichamen die net voldoende doorgang bieden om zijwaarts te passeren. De grootse moeilijkheidfactor wordt bepaald door het ontbreken van hun kleding. Het kunstenaarsduo Ulay-Abramović staat naakt in de smalle deuropening; zij met haar rug tegen de rechterpost, hij tegen de linker-. Ze kijken elkaar onophoudelijk aan. Hun blikken lijken de ledige ruimte op te vullen met een vaste ondoordringbare substantie waar je niet in terecht wilt komen. Eenmaal binnen wordt de bezoeker geconfronteerd met een uitspraak op de tegenoverliggende muur:

 ‘Imponderables. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensitivity/ the overriding importance of imponderables in determining human conduct’.

Deze zin maakt duidelijk dat het eigenlijke kunstwerk niet de aanwezige lichamen van twee kunstenaars zijn, en zelfs niet de situatie, maar de gedragingen en reacties van het publiek.

De lokale politie maakt ten slotte een einde aan de performance. Volgens hen overtreden zij een wet doordat zij op een drempel staan en zich nog net in de openbare ruimte exhibitioneren. Maar op dat moment zijn er al honderden mensen naar binnen gegaan.

Wat telt?

Recht tegenover de ingang waar Ulay en Abramović staan, is een verborgen camera gemonteerd om van de performance een document te kunnen maken. Alle reacties zijn daardoor vastgelegd. Ik besloot te turven, tellen en te analyseren.

Op de compilatie zijn 323 passerende mensen te zien; 141 vrouwen en 182 mannen. Ieder van hen wordt geconfronteerd met de keuze of ze richting het mannelijk of het vrouwelijk lichaam zullen passeren, waarbij het andere lichaam overigens ook duidelijk voelbaar blijft. De voorspelling dat de meerderheid, zowel mannen als vrouwen met hun lichaam richting Abramović zouden passeren, blijkt te kloppen. 216 van de 323 mensen maken deze keuze. Opvallend is dat relatief meer vrouwen zich op Ulay richten, namelijk 40 procent. Bij de mannen is dit minder dan 30 procent. Je kan dus stellen dat maar liefst 40 procent van de vrouwen voor het tegenovergestelde geslacht kiest, tegenover 70 procent van de mannen.

Unieke reacties

Hoewel aanraking van beide naakten niet te voorkomen is, proberen de meeste mensen zich toch zo klein mogelijk te maken, hun handen dicht bij zich te houden, en snel door te lopen.Ook waren er een aantal unieke reacties (in de zin dat ze maar een enkele keer voorkwamen). Op de videobeelden zijn door de glazen wand heen mensen te zien die heen en weer blijven lopen en kijken, maar die de grote stap niet durven te zetten. Een oudere vrouw met een wandelstok die minutenlang twijfelt, perst zich uiteindelijk tussen de twee reuzen door en hapt naar adem, waardoor het lijkt alsof ze zich als een klein kind laaft aan de tepel van Abramovic.

En mijn favoriet: een man omzeilt de lastige keuze door géén kant te kiezen, maar stug rechtdoor te lopen. Hij komt klem te zitten en is nog langer opgezadeld met een situatie die hij duidelijk niet op prijs stelt. Als hij zich uiteindelijk uit zijn benarde positie weet te ontworstelen, blijft zijn rugzak steken. Hij maakt zich snel uit de voeten zodra hij eindelijk loskomt.

Slechts paar mensen voelt zich ongegeneerd genoeg (of ze proberen dat geforceerd te demonstreren) om uit vrije wil, en heel bewust een van de kunstenaars aan te raken. Dit blijft beperkt tot mannen die de schouder van Ulay vastpakken en vrouwen die de schouder van Abramović beroeren. Een dappere vrouw zoent de kunstenares tijdens het voorbijgaan op haar wang. Mogelijk is zij een bekende? En ook opvallend: oogcontact, of zelfs het richten van de blik op een ander deel van het lichaam wordt angstvallig vermeden. Slechts twee mannen houden hun blik in het voorbijgaan op de borsten van Marina gericht. Het dragen van een zonnebril maakt dit uiteraard gemakkelijker.

Hoewel de meerderheid zich zo veel mogelijk aan het gegeven van de – toch best aantrekkelijke – bloteriken probeert te onttrekken, zijn er vier mensen die het erotische aspect niet negeren en het zelfs lijken uit te buiten. Dit komt overeen met ongeveer twee procent van het publiek. Het meest opvallend is een vrouw die zich meester van de situatie probeert te maken, door zich ietwat flirterig te gedragen. Zeer langzaam en met haar ogen die van de kunstenaar doorborend (ze zijn ongeveer even lang), strijkt ze haar lijf langs Ulay, waarna ze nog eens achterom kijkt om vervolgens zeer elegant weg te schrijden, alsof ze wil laten zien dat de rollen zijn omgedraaid en niemand haar een ongewenst gevoel kan opdringen. Aan de andere kant lijkt een man zich bewust iets langer tegen het lijf van Abramović aan te schurken. Hij zakt door zijn knieën, waardoor hun borsten elkaar precies raken. Doordat de microfoon van de camera te ver verwijderd is van de passerende mensen, is het lastig te achterhalen wat de mensen zeggen die duidelijk zichtbaar het woord tot een van beiden richtten. ‘Scusi’ kan de liplezende toeschouwer opmaken uit de bewegende mond van een man die blijft haken en langer dan de gemiddelde twee seconden contact heeft.

Ongeschreven regels en onzichtbare grenzen

Ieder mens wordt omgeven door een onzichtbare persoonlijke ruimte die in dienst van de privacy niet overschreden dient te worden. Alleen publieke situaties waarin mensen gedwongen worden dicht op elkaar te staan, zoals in het openbaar vervoer of tijdens een druk bezocht concert, rechtvaardigen het overtreden van deze grens, overigens niet altijd zonder een gevoel van onbehagen op te roepen. Te dicht in de buurt komen terwijl de aanwezige ruimte een andere optie toestaat, is een regelrecht taboe. Ook naaktheid in een openbare ruimte wordt als ongepast ervaren, tenzij er sprake is van specifieke condities. Een ervan is het collectieve karakter, oftewel het feit dat niemand kleding draagt. Een tweede rechtvaardiging voor het tonen van het ontblote lichaam, waarbij de eerste conditie geen voorwaarde hoeft te zijn, is de noodzaak ertoe, dan wel praktisch (het doktersbezoek, de sauna, de massage), dan wel mentaal (het naaktstrand). Maar zelfs wanneer er consensus is in een bepaalde situatie over naaktheid in de openbare ruimte, dan zal men doorgaans voorkomen om het naakte lichaam van de ander aan te raken (behalve bij de orgie). Van al deze ongeschreven condities is iedereen binnen een cultuur doordrongen. Met hun performance overtreden Ulay en Abramović bewust een aantal geschreven en ongeschreven regels van gepast gedrag in de openbare ruimte. Ten eerste is iedereen gekleed, behalve zij. Ten tweede tonen zij hun naaktheid in de openbare ruimte zonder enige ‘noodzaak’. Maar ook de bezoeker overtreedt vrijwillig een regel. Hij of zij wordt niet gedwongen de onzichtbare persoonlijke ruimte van de kunstenaars te betreden. Hoewel de bezoekers van de performance van te voren niet op de hoogte zijn gesteld van de taboedoorbrekende actie en ‘onwetend’ aankomen, blijft de keuze om weg te gaan vrij. Wie weet hoeveel mensen rechtsomkeert hebben gemaakt? Om de tocht naar het museum toch de moeite waard te maken en de daaruit voortvloeiende geanticipeerde kunstbeleving niet te ontberen, zal hij of zij de stap wellicht toch eerder wagen. Mensen zijn in de veronderstelling dat de daadwerkelijke tentoonstelling zich achter de drempel bevindt en dat de ‘beloning’ dus nog volgt. Bovendien ziet een ieder zijn voorganger hetzelfde doen. Door de onophoudelijk stroom van bezoekers, genieten zij een zekere anonimiteit in de massa.

De betreder kiest dan wel zelf voor ongeaccepteerd gedrag, wat weliswaar door de kunstenaars wordt goedgekeurd, maar door de conditionerende omstandigheden desalniettemin ongepast is en daardoor erg onwennig, zelfs onprettig aanvoelt. Bij de gedwongen beroering van het naakte lichaam in het openbaar, transformeert aantrekkelijkheid mogelijk in afstotelijkheid of ongemak.

En dan is nog niet eens duidelijk waarom mensen een bepaalde kant besluiten op te draaien. Willen mannen Ulay niet beledigen en keren ze zich daarom naar hem? Gaat het – zoals mijn studenten vermoedden – over lengte (lange mensen kiezen lange mensen etc)? Zijn mensen op zoek naar een sensuele ervaring? Er vinden talloze micro-beslissingen plaats vlak voor iemand passeert. Rn het is bijna onmogelijk de vinger daarop te leggen.

De ‘andere’ zintuigen

Tast overstijgt in deze performance de pure sensatie of de rol als medium. Kunsthistorica Monica Wagner omschrijft in haar befaamde ‘Das Material der Kunst’ de rol van tastzin bij Imponderabilia als ‘zintuig van het hele lichaam’ en ziet de aanraking van het naakte lichaam als materiaal. Tast, nog meer dan het oog, verleent het conceptuele en concrete gehalte van deze performance betekenis. De aanraking staat gelijk aan het overtreden van de eerder besproken (on)geschreven regels. Ook de relatie die tast aangaat met de andere zintuigen, met name zicht, is interessant. Het oog en de huid nemen dezelfde bron waar, namelijk de lijven van Abramović en Ulay, maar gaan er een ander verband mee aan. Tast neemt, anders dan bij Turrell [sic: dit is een ander hoofdstuk uit dezelfde scriptie] op het cruciale moment niet alleen de functie van de ogen over, maar neemt een plaats in die onafhankelijk is van het kijken en disproportioneel meer gewicht aan de ervaring geeft. Op het bekijken van een naakt lichaam rust immers niet zo’n zwaar taboe, ten eerste omdat er afstand is, ten tweede omdat het geen interactie vergt, gezien het feit dat de blik van de beschouwer geen effect heeft op het object van beschouwing (alleen tast is wederkerig, het zicht is dat nie). De bezitter van het aangeraakte lichaam (die gelijktijdig object en subject is) daarentegen zal dit contact hoe dan ook bemerken, zelfs als hij er geen blijk van geeft.

Ongetwijfeld zal ook geur een rol hebben gespeeld die bijdroeg aan het gevoel van opgedrongen en ongewenste intimiteit. Hiervan vond ik een enkele vermelding van iemand die het intiem vond de adem van een vreemde te ruiken.

‘Imponderabilia’ staat volgens de Van Dale voor die omstandigheden waarvan de waarde niet precies aan te geven is, maar die toch hun onmiskenbare invloed laten gelden. Een nadere beschouwing maakte het mogelijk de vinger te leggen op enkele van die hoedanigheden. Ze hebben alles met conditionering te maken en het doorbreken van taboes. Maar de meeste ongeschreven regels blijven toch onnavolgbaar. En dat draagt bij aan de schoonheid van dit werk.

Fragment van de documentatie van Imponderabilia (1977) in Bologna met Abramovic en Ulay. Uiterst links een unieke reactie: de bezoeker kijkt een van de performers in de ogen. Bron: WikiArt.

1. Statistieken gebaseerd op analyse door Caro Verbeek van Ulay en Abramovic- Imponderabilia, Video in kleur, 52:16, collectie Eye

Dit blog is gebaseerd op een hoofdstuk uit mijn masterscriptie ‘Gelieve aan te raken – tastbare voorbeelden van tactiele kunst’, 2007, uva

Overige bronnen:

Gesprek met Bart Rutten, (voormalig) conservator Nieuwe Media in het Stedelijk Museum, 15-3-’09

Celant. G., Marina Abramovic: Public Body, 2001, p. 60.

Wagner, M.,Das Material der Kunst, 2001, pp. 276-277.

Alma Tadema, de rozen van Heliogabalus, 1888, particuliere collectie.

De mensen op het schilderij ‘De rozen van Heliogabalus’ lijken zich kostelijk te vermaken. Vanaf een podium en aanliggend aan een banket (gebruikelijk onder patriciërs), slaat keizer Heliogabalus (die maar 18 jaar oud werd) gade wat zich onder hem ontvouwt. Op de achtergrond bespeelt iemand een dubbel blaasinstrument, welke melodie zeker zal hebben bijgedragen aan de algehele sfeer, net als het zacht klaterende water dat uit de mond van een stenen mannenkop (ook wel ‘mascaron’ genoemd) een bassin instroomt. De bries zorgt voor voldoende verfrissing dankzij de open structuur van het bouwwerk waarin ze vertoeven. Het meest opvallend zijn natuurlijk de roze rozenblaadjes die van alle kanten naar beneden worden gestort uit een verlaagd plafond, en die een groot deel van de compositie innemen. De warme kleur gaat trouwens een mooi contrast aan met de groene zuil (van malachiet waarschijnlijk) en de koele blauwe lucht.

Wie iets beter kijkt, ziet dat uit de bloemenzee een aantal hoofden steken en her en daar een arm. Hun met bloemen en planten bekroonde kapsels zijn met detail geschilderd. De laurier, lelietjes-van-Dale en anjers in hun kransen moeten met hun lokale geuren het etentje nog verder hebben opgeluisterd. De brandende wierookschaal links van het podium waar zichtbare parfumwolken uit opstijgen maakt de geursymfonie compleet.

Maar ondanks al deze pracht en sensueel genot, wordt al snel duidelijk dat er iets niet pluis is aan dit tafereel. De (enige) blonde – nog onbedekte – man rechts op de voorgrond heft zijn lichaam op om eens goed te kijken naar de mensen die tegenover hem hun armen uitstrekken en die langzaam uit het zicht lijken te verdwijnen. Er spreekt alertheid uit zijn houding. Voorvoelt hij hun (en zijn eigen) lot? Wat er staat te gebeuren is namelijk helemaal niet zo feestelijk. De sadistische keizer trakteert zijn gasten willens en wetens op zo’n grote lading aan rozen dat de dikke laag geen zuurstof meer toe zal laten. De genodigden zullen stikken. Dit geeft het woord ‘verbloemen’ (dat van origine betekende dat een kwalijke lucht door een welriekende werd verhuld) een wel heel andere betekenis, al kan ook geur je natuurlijk ook de adem benemen.

Aromatisch aanliggen

Of deze lugubere gebeurtenis echt heeft plaatsgevonden, is niet zeker. Er was vaak sprake van negatieve propaganda door opvolgers of vijanden van hooggeplaatste figuren. De Amerikaanse Italië-expert Wiliam Roscoe Thayer (1859-1923) tekende in zijn Historia Augusta op dat ook keizer Nero zo ooit zijn gasten verraste. Heel waarschijnlijk is dat volgens oudheidkundige Mark Milligan niet, want Nero had veel politieke tegenstanders die hem op die manier in een kwaad daglicht wilden stellen. Maar dat Nero de mogelijkheid had om zijn bezoekers te overladen met bloemen, staat vast. Hij beschikte in zijn Domus Aurea (die vlak bij het Collosseum staat) over een wonderbaarlijk plafond. De Romeinse biograaf Seutononius gaf een beschrijving van zijn opzienbarende ‘gulden villa’:

Delen van het huis waren bedekt met goud en bezaaid met edelstenen en parelmoer. Alle eetkamers hadden plafonds van bewerkt ivoor, waarvan de panelen naar achteren konden schuiven en een regen van bloemen of parfum uit verborgen sproeiers op gasten konden doen vallen. De grote eetzaal was cirkelvormig en het dak draaide dag en nacht langzaam rond, op het ritme van de hemelen.

Zo’n plafond was redelijk uniek, maar het gebruik maken van aroma’s en parfums tijdens banketten was dat allerminst. Anders dan nu werd er namelijk volop aandacht geschonken aan zowel de ‘interne’ als de ‘externe’ neus, dus er moest continu wat te ruiken zijn. Er werden zelfs parfums gegeten om zich van binnen en buiten doordrongen te voelen door de heerlijkste aroma’s. De bittere smaak nam men voor lief. De gasten die binnenkwamen kregen allereerst parfum aangeboden om hun handen mee in te wrijven en zich zo welkom te voelen (iets wat in Turkije nog steeds op grote schaal gebeurt). Op de grond lagen bloemen en kruiden die bij het kneuzen door de voeten van de gasten hun aroma’s prijsgaven. Munt en saffraan werden gebruikt om tafels en muren mee in te wrijven. En tussen alle gangen werd er weer met parfums rondgegaan. Als het bovendien koud was, dan werden er aromatische harsen en kruiden in de open haard gegooid (iets wat ook in Nederland gebeurde in grachtenpanden in de zeventiende en achttiende eeuw).

            Om elkaar te overtroeven, nam het aanbieden van parfums soms absurde en spectaculaire vormen aan. De Griekse schrijver Athenaeus van Naucratis (eind tweede – begin derde eeuw )die enige tijd in Rome woonde, beschreef een methode die zeer tot de verbeelding spreekt:

For he did not use no alabaster box

From which t’ anoint himself; for this is but

An ordinary, and quite old-fashioned thing.

But he let loose four doves all dipp’d in unguents,

Not of one kind, but each in a different sort;

And then they flew around, and hovering o’er us,

Besprinkled all our clothes and tablecloths

Nu zou het onder dierenmishandeling vallen om duiven te begeuren (om ze op te dienen dan weer niet ironisch genoeg), maar het is niet moeilijk om voor te stellen hoe hun vlucht een waar spektakel voor oog en neus moet hebben opgeleverd en hoe elke kubieke centimeter langzaam transformeerde in een kaleidoscopisch parfum dat overal net anders moet zijn geweest. De dichter Martialis (ca. 40-ca. 103) die ook het een en ander had meegemaakt op dit gebied, vond de aromatische eetfeestjes echter zo exorbitant, dat hij er – op magistrale wijze – de spot mee dreef:

“Faith ! Your essence was excelling,

But you gave us nought to eat ;

Nothing tasting, sweetly smelling,

Is, Fabullus, scarce a treat.

Let me see a fowl unjointed

When your table next is spread ;

Who not feeds, but is anointed,

Lives like nothing but the dead.”

Rozen in Rome

Tadema schilderde de duizenden rozenblaadjes in het schilderij naar het leven. Ze werden in de winter van 1887-1888 wekelijks per trein aan Tadema’s atelier geleverd in Londen en dat vier maanden lang. De rozen moesten helemaal uit de Côte d’Azur komen en naar Londen worden overgebracht, omdat het koude klimaat in Engeland niet geschikt was voor deze bloemen in dit seizoen. Hij zal de blaadjes zelf van de rozenkoppen hebben getrokken, want losgemaakt zouden ze het niet hebben gered. Maanden na dato vond de schilder ze nog in zijn studio. En gezien gedroogde blaadjes nog steeds een sterk parfum afgeven (denk aan potpourri), zal ook de geur er nog lang hebben gesluimerd.

Deze anekdotische informatie is niet alleen grappig, maar essentieel. Het betekent namelijk dat Tadema zich in exact dezelfde aromatisch geladen atmosfeer bevond als de dinergasten die hij schilderde. Dat moet wel van invloed zijn geweest op de minutieuze wijze waarop hij de blaadjes stuk voor stuk vastlegde, maar ook de sfeer die hij wist over te dragen.

Toen ik 2012 in de winter in Rome op het Kunsthistorisch Nederlands Instituut Rome (KNIR) verbleef voor onderzoek (naar historische geuren uiteraard), liep ik nietsvermoedend een tentoonstelling binnen met het werk van Tadema. Ik was helemaal niet van plan te gaan en kwam er slechts toevallig voorbij onderweg naar Piazza Navona. Ook ‘ons’ schilderij was aanwezig. En wat me daar overkwam, staat me nog helder voor de geest. Het was spectaculair. De curatoren hadden namelijk besloten om de geur van rozen door de galerie te verspreiden. Ondanks al mijn eerdere ervaringen met museaal geurgebruik was ik verbluft. Oog in oog met het reusachtige doek leek het net alsof de picturale ruimte van het schilderij niet langer begrensd was door een geverfd oppervlakte en een lijst. Die ruimte zette zich – dankzij de geur – voort in de ruimte om mij heen alsof de voorstelling zichzelf projecteerde. De kleur roze was niet langer een pigment maar een gloedvolle stralende wolk die zich naar mij uitstrekte. De voorstelling was uit zijn eigen domein getreden en bevond zich nu overal om mij heen. Destijds wist ik niet dat ook Tadema dit effect ondergaan moet hebben en dat ik niet alleen het banket maar ook zijn atelier rook. In deze wetenschap krijgt zelfs de herinnering aan die ervaring een extra gloed.

Bibliografie:

Over de Domus Aurea: Mark Milligan, The Golden House, 2020, op https://www.heritagedaily.com/2020/03/the-golden-house/126265

Suetonius, Nero 31 1-2

Over Romeinse banketten: Mary Dobson, Roman Aromas – Smelly Old History

Veel van deze informatie verzamelde ik voor en deel ik in mijn lezing ‘Eating Perfumes and Smelling Colour’.

---

Jan van Scorel, Maria Magdalena, ca. 1530, collectie Rijksmuseum

Door Dr. Caro Verbeek, geur- en kunsthistoricus.

Zien we op een afbeelding een rijk uitgedoste vrouw met weelderige lokken – die soms zelfs tot haar voeten komen – dan is de kans groot dat we met Maria Magdalena te maken hebben. Is in dezelfde voorstelling een kruik of zalfpot afgebeeld, dan is er geen twijfel meer mogelijk over de identiteit van deze Bijbelse figuur.

Hoewel haar persoon wordt omgeven door mythes en valse aannames, zijn een paar dingen over Maria Magdalena zeker. Uit het Nieuwe Testament blijkt bijvoorbeeld dat zij de enige vrouw was uit het vaste gevolg van Jezus. Ze zou zelfs een van zijn lievelingen zijn geweest met wie hij zo intiem was, dat hij haar op de mond kuste. Omdat ze als ongetrouwde vrouw zonder begeleiding met een stel vrijgezelle mannen optrok, werd ze in de geschiedenis vaak onterecht als een zondige en zelfs als prostituee voorgesteld. Pas in 1969 werd haar naam door de paus in ere hersteld. Het is waarschijnlijker dat Maria een weduwe was: in die hoedanigheid was het geen schande om ongehuwd met mannen op te trekken.

Wat ook zeker is, is dat Maria Magdalena bijzonder welgesteld was. Dit is in de schilderkunstige traditie onder andere af te leiden uit haar kleding. Haar uitdossing en haardracht zijn vaak aangepast aan de tijd waarin de kunstenaar leefde, zoals in het geval van Jan van Scorels exemplaar uit het begin van de zestiende eeuw. Doorzichtige voiles en borduursels met kralen, geven de heilige een eigentijds en modieus uiterlijk, zodat de toeschouwer zich direct met haar verbonden voelde. Je zou haar immers zo op straat kunnen tegenkomen. Als je geluk had tenminste.

Er is nog een belangrijkere aanwijzing voor Maria’s rijkdom. En dat is de al even genoemde zalfpot. Geen wonder dat schilders deze vaak zo’n prominente plek geven en voorzien van de mooiste decoraties. Toch gaat het niet om de buitenkant van dit voorwerp, maar om dat wat het omvat: een olie. En niet zomaar een olie, maar wel de duurste geurstof die op dat moment – dus zo’n tweeduizend jaar geleden – voorhanden was.

Deze in de vergetelheid geraakte geurstof speelt de hoofdrol in ‘de zalving te Bethanië’: een verhaal dat door meerdere evangelisten is opgetekend. De meest intieme vertelling komt van Johannes. Na de opwekking van Lazarus (ook een bijzonder geurige aangelegenheid, Lazarus was immers al een tijdje dood…), wordt een groot feest gegeven ter ere van Jezus en het wonder dat net heeft plaatsgevonden. Natuurlijk is Jezus van de partij. In het huis van Lazarus wordt hij opgewacht door Maria, waarna zich een scène ontvouwt die niet had misstaan in een Hollywood-film:

“En toen nam Maria een kruikje kostbare zuivere nardusolie, zalfde de voeten van Jezus, en droogde ze met haar haar: de geur van nardus trok door het hele huis.”

De betekenis van deze zin zal bijna iedere hedendaagse lezer ontgaan en dat komt doordat we niet meer weten wat de waarde en rol was van deze geurstof. Nardus was een heel bijzondere plantaardige welriekende stof die alleen was voorbehouden aan personen met de allerhoogste status, zoals hogepriesters, farao’s, goden en de god uit het Christelijke monotheïsme. Het was dan ook niet makkelijk om aan dit goedje – dat nu bekend staat onder de wetenschappelijke naam Nardostachys jatamansi – te komen dat helemaal uit de Himalaya afkomstig was. Het had Maria dan ook een heel jaarinkomen gekost (zo’n dertig denari) om er een kruikje van te bemachtigen. Dat ze het gebruikt voor Jezus’ zegt niet alleen iets over haar financiële situatie, maar ook iets over haar relatie met de ‘gezalfde’ (de letterlijke betekenis van ‘Christus’). Ze erkent hem met die daad als een wereldlijk en geestelijk leider en iedereen die aanwezig was en het geringste vleugje van die geur waarnam, moet dat begrepen hebben. ‘De geur trok door het hele huis’, staat er niet voor niets.

Maar er is nog iets aan de hand. Normaal gesproken worden alleen de voeten van een dode gezalfd. Dit wijst erop dat Maria de enige is – naast Jezus – die op dat moment weet dat hij binnenkort zal gaan sterven. De geur is haar laatste eerbetoon aan een persoon die haar dierbaar is.

De meester van Mansi

Hoewel kunstenaars meestal niet de nadruk leggen op de inhoud van de kruik, doet de zogenaamde ‘Meester van Mansi Magdalena’ – een Nederlandse schilder uit de Renaissance- dat wel. Zijn Maria is frontaal afgebeeld en staart de toeschouwer uitdagend aan. Ze heeft haar zalfpot geopend en nodigt je uit om de goddelijke geur die erin zit te ruiken en om direct deel te nemen aan de gebeurtenis door er niet alleen naar te kijken, maar die zelfs op te snuiven. Maar waar mensen zich deze geur in de tijd dat dit schilderij gemaakt werd vast nog wel konden voorstellen (mits men de geur eerder had waargenomen natuurlijk), ruiken wij alleen maar olieverf. Wij zijn het daarbij niet gewend om met een olfactorische blik te kijken. Wie de pose visueel benadert, ziet dus alleen maar een lege pot terwijl deze in olfactorisch opzicht onmetelijk rijk gevuld is.

Meester van Mansi Magdalena (actief tussen 1510-1525), Maria Magdalena, circa 1525, collectie Gemäldegalerie, Berlijn

Overgeromantiseerde geur?

Een recentere vermelding van nardus, zien we in de vermaarde roman The Picture of Dorian Gray (1890) van Oscar Wilde (1854-1900). Het boek – dat hij baseerde op het iets oudere Tegen de Keer (1884) van J.-K. Huysmans – werd als schandelijk en immoreel ontvangen.

Hoofdpersoon Gray – een narcist die nooit ouder lijkt te worden, omdat al zijn slechte daden en leeftijd zich alleen aftekenen in een portret van hem – was wars van intellectuele speculatie. Volgens hem zouden de werkelijke spirituele mysteriën van het leven schuilgaan achter de zintuiglijke waarneming en daarin niet onderdoen voor de ziel zelve. En daarom begon hij zich te bedrijven in de kunst van het mengen van parfums, iets waarvan ook de hoofdpersoon in Huysmans’ roman zich meester maakt. Gray gebruikte geuren (net als Wagner overigens) om bepaalde sferen en geestestoestanden te creëren:

He saw that there was no mood of the mind that had not its counterpart in the sensuous life, and set himself to discover their true relations, wondering what there was in frankincense that made one mystical, and in ambergris that stirred one’s passions […]; and seeking often to elaborate a real psychology of perfumes, and to estimate the several influences of sweet-smelling roots and scented, pollen-laden flowers […]; of spikenard, that sickens; of hovenia, that makes men mad; and of aloes, that are said to be able to expel melancholy from the soul.

Wilde was er – net als zijn tijdgenoten – van overtuigd dat geurstoffen onlosmakelijk verbonden waren aan een specifiek effect en dat nagenoeg iedereen dit zo ervaarde, zonder daarbij individuele voorkeuren in ogenschouw te nemen. In de negentiende eeuw werd er dan ook gedacht dat esthetiek bestond bij gratie van collectieve, universele waardering. Nardus noemt hij opvallend genoeg ‘misselijkmakend’. Dit nam hij direct over van Huysmans, die schreef over hoe de decadente op genot beluste Des Esseintes een parfumconcert voor zichzelf voortijdig afbrak:

He worked with amber and with Tonkin musk, marvelously powerful ; with patchouli, the most poignant of vegetable perfumes [..]. Try what he would, the eighteenth century obsessed him […]; Furious, he rose and to rid himself of the obsession, with all his strength he inhaled that pure essence of spikenard, so dear to Orientals and so repulsive to Europeans because of its pronounced odor of valerian. He was stunned by the violence of the shock. As though pounded by hammer strokes […].

Des Esseintes was geërgerd door zijn eigen obsessie met de geschiedenis, in dit geval van de achttiende eeuw. Het overmande hem en hij werd er te veel door afgeleid. Om in een keer verlost te zijn van zijn sentimentele door geuren gefaciliteerde reis, besluit hij daarom even aan nardus te ruiken. Als door een klap met een hamer komt hij bij zinnen. Er staat nog iets interessants, namelijk dat nardus geliefd is bij mensen uit ‘het oosten’ en gehaat wordt door Europeanen.

Door lezingen en rondleidingen heb ik wat ervaring kunnen opdoen met betrekking tot de reacties op nardus en die lopen zeer uiteen. Ik vraag het publiek vaak hun hand op te steken om zo een schatting te kunnen maken bij welk percentage het bevalt of juist niet. En dat is binnen een Europees publiek altijd – zonder uitzondering – ongeveer de helft. Het is nooit onderzocht, maar ik vermoed dat er net zoiets aan de hand is als bij koriander dat de een naar zeep of metaal vindt smaken en dat de ander als heerlijk kruidig ervaart. Dit verschil kent een genetische oorsprong. De ene groep vindt nardus naar zweetvoeten, verderf en kaas ruiken en de ander naar aarde en eucalyptus. Ik behoor gelukkig tot die laatste groep. Maar. Het frappante feit wil wel, dat wanneer ik een kaaswinkel binnenloop, een zweem nardus meen waar te nemen op de achtergrond.

Ivan Albright, The Picture of Dorian Gray, 1943/1944, collectie the Art Institute of Chicago. Dit schilderij werd speciaal gemaakt voor de verfilming van het boek van Oscar Wilde in 1945.

Nota bene: in de schilderkunstige traditie worden Maria Magdalena en Maria van Betthanië vaak met elkaar vereenzelvigd

When I worked for the European olfactory heritage project Odeuropa, I came up with the idea to create a scent wheel based on olfactory iconographies (paintings with narratives that include smell, such as the three Magi with their frankincense and myrrh, or Mary of Magdalen with her jar of spikenard). I was inspired by a feature on Europeana in which one could select a colour, which would lead the user to paintings that contain that very same colour. The surprise element was what made this so compelling to use. And I wondered: what if a smell could do the same? A painting with Napoleon, who amply used eau de Cologne, could then be linked to a bathing scene by Bonnard in which a woman uses the same scent. A spicy scent could lead one from a scene with a merchant to a Bestiary in which a panther’s breath is described as such. I elaborated on the wheel a bit and added some more categories that include Impressionist and classic modern art. It is not encyclopedic but a good starting point to train your olfactory gaze or include smells in your museum practice.

How to read the wheel

The inner ring contains scent categories, the one in the middle specific scents, and the outer ring specific themes or even specific paintings containing that smell. Every colour block unites art works that visually have very little in common, but that contain the same (imaginary) smell.

Nose-first art historical scent wheel. Concept: Caro Verbeek/ Odeuropa, based on research by Caro Verbeek and Lizzie Marx and with the help of Sofia Ehrich. If you would like to use it, use this caption please and add the article below.

Please also see:

Ehrich, Verbeek, Marx, Leemans, Bembibre, Zinnen, et al, “Nose-First, Towards an Olfactory Gaze for Digital Art HIstory”, 2021, https://research.vu.nl/en/publications/nose-first-towards-an-olfactory-gaze-for-digital-art-history

My latest hobby is creating scent wheels based on my PhD research into (art) historical scents and vocabularies. We all know how hard it is to describe scents. Other senses and artistic domains allow us speak about the invisible and intangible, in terms of tactile, gustatory and visual phenomena. And surprisingly many of us instantly understand the difference between a cold and a warm scent, between a smooth and a rough one, or even a red or a green smell. And even if there is no consensus, using labels enables us to imagine scents or to ‘olfactorize’ them more easily.

How it works

The inner ring is divided into the external senses of seeing, hearing, touching and tasting and the internal sense called ‘proprioception’ (indicating balance, weight, etc.).

The second ring divides the sensory domains more precisely. For example hearing is divided into music and the more general sound.

In the layer around it, descriptors like ‘blue’ and ‘round’ can be found. I also added some smell related phenomena such as ‘smound’ (smell and sound), invented in the 19th century by Septimus Piesse and ‘Geruchshelligkeit’ or ‘smellbrightness’, a term that was invented in 1932 by Von Hornbostel.

In the outer circle I put references to the literature in which I encountered the descriptors.

Besides helping us to translate scents into language, many of these words indicate that seperating the senses might not be representative of how they are organised in reality. Our senses rarely operate isolatedly and influence one another all the time.

Please enjoy and let me know if you have different categories by sending me a message at caro@caroverbeek.nl

This is some of the literature I used:

Azari, F. (1920), “Milano-Montecarlo in direttissimo Pullman”.

Baudelaire, C. (1857), “Correpondences”.

Carrà, C. (1913), “La pittura dei suoni, rumori, odori”.

Hornbostel, von E.M. (1932), Über Geruchshelligkeit, in Pflugers Arhiv für die Gesamten Physiologie, pp. 517 – 538.

Huxley, A. (1932), Brave New World.

Marinetti, F.T. (1932), “Ritratto olfattivo di una donna”

Marinetti, F.T. (1932), La cucina futurista.

Marinetti, F.T. (1932), “Paesaggio di odori del mio cane-lupo”.

Marinetti , F.T. (1933), F.T. “Teatro totale per masse”, 1933

Montesquiou, R. de (1900), Pays des aromates.

Piesse, S.,The Art of Perfumery, 1857

Sanzin, B. (1942), Fiori d’Italia.

Valentinelli, E. (ca. 1916), “L’arte degli odori”. 

by scent historian Caro Verbeek

CV: You are a world famous eating designer. How important is smell in your professional life?

MV: I don’t really distinguish between my private and my professional life when it comes to smell because a large part of who I am consists of experiencing through my senses. I use my personal ability to appreciate sensations as an inspiration in my professional work. I work with food so smell is a crucial aspect of that but I also work with scents separately.

CV: Recently you contracted covid-19 and you lost your sense of olfaction. What did that do to you?

MV: It was one of the weirdest experiences! I received a gift, which was a hand cream and naturally I took a bit and smelled it. It appeared to have no scent at all while the packaging said it was ‘basil and mint scented’ hand creme. After that I took a tour around the house trying to smell something. Anything! I tried garlic-cream cheese, very old Camembert, all sorts of perfumes. The only thing I could faintly catch was a cheap scented candle with a very strong perfume. It was a peculiar experience to be in a kind of scent void. It felt as if I wasn’t really fully awake. I am very short sighted and in the morning before I put my contact lenses in my world seems blurry and cloudy. That’s how I felt without having the sense of olfaction. I have to note as well that I was ill so perhaps this amplified that experience. 

CV: You mentioned the situation stimulated your creativity. You started to imagine scents. Can you give an example?

MV: The whole experience of anosmia triggered me a lot. I realised it was a unique experience, like fasting: when you do not eat everything is about food. Now everything was about scent in the absence of it. Next to that I wanted to actively train my olfactory abilities because, of course, I wanted to be able to smell again. I tried to imagine smells. In the shower I had an imaginary Coca Cola shower which worked very well. Some scents were very easy to imagine and it seemed to me that was because I had a kind of clean slate to work from. Eventually I didn’t smell a thing for just a few days but in these few days alone I drank spoiled milk without noticing it. I had to clean up puke which I decided was soup as I could just add an imaginary smell to it. I had to clean up poo which I knew I couldn’t smell but I noticed I was still holding my breath and feeling disgust as if I could smell it. As for taste: I could still taste in a very rudimentary way: sweet, sour, salty, bitter, umami but without the aroma. Incredibly boring. I tried to imagine aromas on top of the taste but that took quite a lot of energy.

CV: What happened after your anosmia turned into parosmia?

MV: involuntarily I started smelling kitchen smells, like baked potatoes and roasted meat. It made me go to the kitchen and see if I accidentally left the stove on. It wasn’t unpleasant but it was weird. My friend who had the same situation smelled ‘oliebollen’ (sic: Dutch greasy pastry) without reason. For a few days after I started smelling faintly again some things seemed out of tune with what I knew they were supposed to smell. As if pieces of a puzzle didn’t fit correctly. Fortunately this corrected itself rather quickly.

CV: Have your ideas about your artistic practice or even life in general changed  now that you (luckily) retrieved your sense of smell?

MV: Yes it has made an impact. I am absolutely appreciative for having had this experience. I know about ansomia but it is really unimaginable for someone who can smell. Now having had the experience it is incredibly valuable to me and I value my olfactory sense even more.

I was already working on a joint project about using our imaginative abilities to create sensorial experiences without actually physically adressing the senses so it seemed as if this came just at the right time as a part of my research!

By scent historian Caro Verbeek

There is something mesmerizing about seeing people smelling. The beauty lies in the mystery of their private experience, because there is no way of telling what they are actually perceiving. But their posture, behavior and facial expression tell stories of their own.

for more information on smell in museums, scent reconstructions or olfactory history send a message to Odeuropa researcher caro@caroverbeek.nl

By scent historian Caro Verbeek

In academia (and in most other realms in society) people are taught and expected to read, write and to perhaps use their sense of sight. But all the senses can inform us and be used to convey knowlegde and to increase memorability.

During the course ‘Knowing by Sensing’ – part of the track ‘medical and health humanities’ by Manon Parry – students learn about history, care & well-being, urban planning, exhibition making and linguistics. But not by scrutinizing texts and presenting their findings by speaking about it. They actually deepen their understanding of their surroundings and the human beings in it by tasting, hearing and smelling consciously and analytically. During an intensive (and awarded) 8 week course at Vrije Universiteit Amsterdam students will have acquired a much broader sensory vocabulary, learned about ‘new’ senses, and will have an idea about how to integrate scents, sounds and tastes in story-telling or in exhibitions. An especially developed ‘sense-log’ will help them gain insight in their progress.

During the course we make many excursions. One of them (if circumstances permit it) is a multisensory tour at the Rijksmuseum. This will inform us about how to engage the senses for people of other abilities. Inclusion manager Cathelijne Denekamp is an expert in the field of accessibility and will guide us through the museum. Expert in sensory literature and disability studies Piet Devos will complement this excursion with his personal and academic insights in sensory perception and blindness in the context of a museum.

We will also visit the AromaLab at Mediamatic where scent artist Frank Bloem will help us to reconstruct historical scent recipes. By means of embodied cognition, we’ll also try to sniff out Linnee’s olfactory classification system of plants ‘odores medicamentorum’.

We even drink wine under the guidance of linguist and neuro-scientist Ilja Croijmans. This delightful workshop enables students to verbalize taste and flavour.

Professor Hans Fidom (organ studies) and Michiel Huijsman (soundtrackcity) will conduct the lesson on sound and hearing. While Hans receives us at the organ park (Vondelpark) Michiel will take us on a sound tour through Amsterdam. Both will teach students how to engage in ‘deep listening’.

Last but not least care professionals will share their insights in multi-sensory communication techniques with the Knowing by Sensing students. Using the senses consciously and more analytically can really help in creating environments that are beneficial for health and well being.

Last year Cretien van Campen talked about how the senses can activate people of old age. In 2021 guest lecturer Sandra Schouten will tell us about her multi-sensory designs in the context of care: “working with (estranging) food, scent, touch and deep listening, really helps to establish a more fundamental and equal connection to people that are usually hard to reach (such as people suffering from Alzheimer’s). The senses provide an accessible type of language in which ‘play’ plays an important role”

For the first edition in 2019 100% of the students indicated that their sensory vocabulary had been enlarged and their understanding of the (collaboration between) the senses and the awareness of their environment had fundamentally changed. Some described Knowing by Sensing as ‘magical’ and ‘one of the best courses I ever took’.

Former student Sofia Ehrich commented that: “The Knowing by Sensing course changed my perspective on education and life. I often have a difficult time absorbing all the information dictated to me during traditional lectures, but because all my senses were stimulated in every class, I still remember much of the information that was taught to us to this day, and I feel that I created meaningful and memorable experiences.”

Senses transcend disciplinary, geographic and chronological boundaries. Triggering the senses makes knowledge last and understanding more fundamental. This hands-on, nose-on course can be of additional value to virtually anyone coming from the humanities, social or exact sciences. It is also recommended to medical students. Even curious ‘external’ candidates can apply.

more information here:

https://studiegids.vu.nl/en/Master/2020-2021/history/L_GAMAGES034

Master Track Medical and Health Humanities

and here: http://www.pulsenetwork.nl/knowing-by-sensing-in-the-news/

or contact: caro_lisette@yahoo.com/ c.l.verbeek@vu.nl